Гражданин Кейн (фильм)

Эта статья или раздел нуждается в переработке.
Пожалуйста, улучшите её в соответствии с правилами написания статей.
Гражданин Кейн
Citizen Kane
Жанр Драма
Рейтинг [[Система рейтингов Американской киноассоциации|]]
Режиссёр Орсон Уэллс
Продюсер Орсон Уэллс
Автор
сценария
Орсон Уэллс
Герман Дж. Манкевич
В главных
ролях
Орсон Уэллс
Джозеф Коттен
Дороти Комингор
Джордж Кулурис
Эверетт Слоун
Рэй Коллинз
Агнес Мурхед
Оператор Грегг Толанд
Композитор Бернард Херманн
Кинокомпания RKO Radio Pictures
Длительность 119 мин.
Бюджет 686 тыс $
Страна США
Год 1941
Приквел
Сиквел
IMDb {{{IMDbLink}}}
IMDb ID 0033467

Гражданин Кейн — драма Орсона Уэллса.

Содержание

Значимость

По мнению критиков и режиссёров «Гражданин Кейн» считается лучшим фильмом всех времен и народов. В числе поклонников фильма — профессионалов кинобизнеса, такие как Роджер Корман, Сэмюэль Фуллер, Терри Гиллиам, Нил Джордан, Кшиштоф Кесльевский, Джон Шлезингер, Пол Шредер, Мартин Скорцезе, Оливер Стоун, Кинг Видор, Джон Ву, Кшиштоф Занусси.

Тем не менее, следует заметить, что среди любителей шедевра Орсона Уэллса в основном американские кинорежиссеры и продюсеры. И это неудивительно. Вопреки тому, что «Гражданин Кейн» создавался Уэллсом в качестве сатирического памфлета на одного из типичных представителей Америки — фильм оказался буквально поэмой Америке, как прошлой, так и нынешней. Остается удивляться, что фильм в 1941 году был подвергнут кинематографическими кругами Америки, СМИ и общественностью — остракизму, а режиссеру на всю жизнь выписали «волчий кинобилет». Многим было известно, что «Гражданин Кейн» был памфлетом на Херста — создателя желтой журналистики и скандальности как фактора продаж газет, беспринципного медиамагната. В любом случае, сегодня «Гражданин Кейн» является практически идеальным примером «смотрибельного» умного авторского кинематографа. Этот фильм изучают во всех киношколах мира, а идеи, принципы, методы и эстетические находки Орсона Уэллса — внесли огромный вклад не только в киноязык, но и, в целом, в современное искусство.

История создания: Уэллс и Хёрст — как прототипы Кейна

Режиссер Орсон Уэллс, прежде чем позволил себе снять шедевр (между прочим, в 25 летнем возрасте), дебютировал в 1934 году неудачной картиной «Сердце века». Однако слава к нему пришла задолго до кинематографа и его Кейна. Уэллс олицетворял собой титана Эпохи Возрождения 20 века вроде Леонардо да Винчи. Сценарист, писатель, радиожурналист, диктор, режиссер, актер, продюсер, театральный деятель, Уэллс искал себя всю жизнь, и даже после создания «Гражданина Кейна».

Впервые Орсон Уэллс заставил говорить о себе радиопостановкой "Войны миров» Герберта Уэллса (однофамильца). В 1938 году Орсон Уэллс и актеры театра «Меркьюри», основанного им же, разыграли, возможно, самую известную первоапрельскую шутку за всю историю человечества (и самую жестокую, надо сказать). Радиопостановка была сделана настолько совершенно, что тысячи слушателей по всей стране в панике выбегали на улицу, ожидая встретить «высадившихся марсиан». Эксцентричный 23-летний юноша устроил не только сенсацию, но и скандал, в тоже время, показав истинную силу масс-медиа (одновременно с ним, ее силу понял Гёббельс по ту сторону Атлантики).

Видимо тогда в мыслях Уэллса зарождается идея съемок фильма о медиамагнате. Кроме того, социалиста Уэллса чрезвычайно раздражала сама фигура Херста — человека олицетворявшего для него все пороки Америки. Бизнесмен Уильям Рэндольф Хёрст (1863—1951), проживший невероятно долгую для своей бурной деятельности жизнь, был газетным магнатом, создателем сенсационности как критерия продажи газет, основателем «желтой журналистики», расистом. Идеальная мишень для Уэллса — центр, вокруг которого можно было намешать все, человек настолько мощный и ненавистный, насколько и полная противоположность самого Уэллса. Если Уэллс направил весь свой гений в искусство, то Херст, напротив — в бизнес. Тезис и антитезис соединились в Чарльзе Фостере Кейне — главном герое картины. Человек, поначалу поэтично пишущий принципы справедливости — затем цинично идущий по костям близких ему людей.

Фильм, конечно же, не является биографией Хёрста. хотя там имеются прямые цитаты его знаменитых высказываний. К примеру, Кейн слово в слово повторяет телеграмму Херста своему корреспонденту на Кубу: «не уезжайте, от вас нужны фото, война за мной» (после чего на самом деле произошел взрыв на американском корабле в Гаване, а газеты Херста стали требовать возмездия — и началась американо-испанская война). «Гражданин Кейн» взял за основу и роман Хёрста с актрисой Мэрион Дэвис. Однако все события, имеющих реальную подоплеку, Уэллс размешал в немыслимом сюрреалистическом калейдоскопе, где уже трудно отличить правду от вымысла. Уэллс не ставил себе задачей жизнеописание Хёрста (тем более сам Хёрст умер 10 лет спустя после выхода «Гражданина Кейна»).

С другой стороны, история Кейна напоминает жизнь самого Уэллса. Он также потерял родителей в раннем возрасте (в отличие от Кейновских, они не просто исчезли из его жизни, а умерли), также был блестяще образован в различных частных элитарных школах. Кроме того, удивительным образом «Гражданин Кейн», по сути, предсказал неудачный роман режиссера с Ритой Хейуорт — роковой блондинкой 40-х. Отношения Кейна с певичкой Сьюзен Александр также не продлились очень долго. Распад отношений с Хейуорт гений Уэллса отразил в еще одном шедевре — «Леди из Шанхая» (1948). Впрочем, романы режиссеров с актрисами и тогда, и сейчас — не редкость, а, следовательно, это могло быть просто совпадением.

Не желая выхода фильма на экран, Херст с помощью своей медиа-империи начал настоящую войну с Уэллсом. Уэллс потерял много сил и нервов, чтобы снять фильм, но еще больше, чтобы добиться от кинокомпании РКО выхода своей картины на экран. Фильм не принес большого зрительского успеха (а, следовательно, и денег) во многом из-за антирекламной компании Херста. «Гражданина Кейна» посмотрели в главных городах Америки, но в провинции, особенно на Юге, сила была на стороне газет Херста. Все-таки южные штаты до сих пор славятся расизмом и консерватизмом, а домохозяйкам достаточно было только намека на то, что фильм — социалистический — и кассы фильм бы не сделал. Кроме того, большинство газет Херста поступили еще проще — они объявили фильму бойкот. Так или иначе, вероятно, это единственный случай в истории, когда фильм вызвал такую бурю в политических и общественных кругах. Отметим также, что после этого фильма Голливуд и его продюсеры практически отказали Уэллсу в самостоятельности. Почти любая его картина подвергалась редактированию, зачастую без присутствия режиссера. Кроме того, гений кинематографа постоянно нуждался в финансировании съемок своих шедевров. Во многом именно поэтому «Гражданин Кейн» стал единственным его полноценным фильмом. Херст же, тихо умерев в 1951 году, на сегодня по-прежнему жив в своих созданиях. В концерн У. Р. Херста и по сию пору входит 14 ежедневных газет, 30 еженедельников, 20 журналов, 5 телестанций и 7 радиостанций.

Сюжет

Магнат Чарльз Фостер Кейн умирает в своем доме, пробормотав про себя перед смертью только одно слово «Rosebud» (Розовый бутон). Газеты и кинохроника сразу же подхватывают это событие, и на протяжении двенадцати минут перед зрителем предстаёт в кратком изложении жизнь Ч. Ф. Кейна. В частности становится известно, что он был коммунистом, фашистом, американцем, был замешан в двух войнах, в конце жизни парализован, построил замок Ксанаду, был дважды женат (оба раза неудачно), также неудачно баллотировался в губернаторы. Внезапно все обрывается и мы понимаем, что фильм еще и не начат, а то, что мы видели — это нечто вроде его синопсиса. Возможно — это было блокнотом Уэллса, куда он снимал все, что приходило ему на ум, чтобы потом полноценно передать это в большом фильме. Автор этой новостной короткометражки (которую в то время как сегодня новости на ТВ, показывали в кинотеатрах) просит журналиста Томпсона найти изюминку, а именно — выяснить, почему Кейн произнес эти загадочные слова. И начинается недолгое странствие корреспондента по «ленинским» местам и встречи с соратниками, которые что-либо знали о Кейне.

Первый человек — спившаяся Сьюзен Александр (вторая жена Кейна) посылает Томпсона куда подальше. Затем показывается дневник Тэтчера, который спецкор прочитывает в мемориальной библиотеке Уолтера Паркса Тэтчера (удивительно, но дневники в США отчего-то всегда выставляются на всеобщее обозрение!). Здесь Томпсон также ничего не находит, но узнает много нового. В частности о саночках, которыми мальчик Кейн ударил своего наставника Тэтчера. Оказывается Тэтчер и был тем мессией, который подарил Кейну все, но отобрал его у родителей. Так, от друга к врагу, от директора к журналистам газет и, наконец, вновь к Александр — спецкор мечется от догадки к догадке — и не может отыскать искомого. Флэшбеки, переплетения историй, рассказы о покойном — все это и составляет сам фильм «Гражданин Кейн», в конце которого выясняется, что «Розовый бутон» — это надпись на тех ностальгических саночках, которых лишили Чарльза Ф. Кейна (нечто вроде метафоры потерянного детства и наивности молодости). Саночки трагически сгорают в огне, как и все остальные вещи умершего Кейна (которые имел нездоровую склонность к скопидомству и был своеобразным «Плюшкиным»). Правда, узнает об этом лишь зритель (и то, внимательный к деталям), а герои фильма так и остаются в неведении. Для облегчения совести Томпсон бормочет глубокомысленные слова о том, что жизнь Кейна была мозаикой-головоломкой, а «Розовый бутон» — лишь часть неразгаданного.

Кстати, написал сценарий к фильму не только Уэллс, но и Манкевич, и саночки — идея последнего. С идеей о бутоне-саночках Уэллс всю жизнь был не согласен, и желал видимо оставить фильм с открытым концом и неразгаданной тайной. Особое значение в контексте головоломок имеет сам замок Кейна «Ксанаду». Название символическое, навеяно поэмой Кольриджа «Кубла-хан», где рассказывается о дворце, приснившемся хану и который по пробуждению он велел построить. А Кольриджу эта поэма приснилась в наркотическом бреду. Существует рассказ Борхеса о том, что дворец еще должен появиться хотя бы раз в творении будущего. Забавное предположение о том, что «Ксанаду Гражданина Кейна» — воплощение дворца Кубла-хана — таким образом, не лишено оснований (см. Сергей Кузнецов. Гражданин Кейн или Видение во Сне. (Ксанаду как метафора))http://hitchcock.ru.

Мораль фильма также обманчиво проста: богатый материальными ценностями человек — неизбежно проигрывает в приобретении ценностей духовных, и остается потому холодным и бездушным. Хотя если известно, что Кейн всю жизнь мечтал о санках, то каким образом выходит, что он «пустой холодный человек»? С другой стороны, существует масса концептуальных прочтений фильма — от посткоммунистических до фрейдистких — и ни одно из них при объективном просмотре фильма — не лишено оснований, но являются всего только предположениями.

Форма и эстетика фильма

Если вокруг содержания и смысла фильма до сих пор идут жаркие споры, то вокруг эстетического совершенства фильма — споров нет. Во всяком случае, все признают, что фильм — шедевр и имеет огромную культурную ценность. Перечислим основные, на наш взгляд, эстетические находки великого режиссера.

Фильм открывается показом забора и надписи «Вход воспрещен» — ими же фильм и завершается. Видимо, это должно символизировать, что чужая душа потемки. Показ забора, между тем, неоднозначен. Во всяком случае, смонтировано три вида забора, в том числе и некая колючая проволока. Можно предположить, что «Ксанаду» — являлся не только замком, но и духовной тюрьмой Кейна, которую он сам себе выстроил.

«Гражданин Кейн» имеет всего одну точку-центр, как и любая паутина, от которой расходятся нити в разные стороны. Это — смерть Кейна. Визуально этот центр — Ксанаду, а для зрителя в начале — свет в окне Ксанаду, который в течение 2-3 минут монтируется с разных ракурсов, с разного расстоянии, в том числе и в отражении в луже. Это создает настолько впечатляющий эффект, что можно напрямую применить понятие «цепляет». Уэллс ловит зрительское внимание этим окном, как водоворотом.

В любом случае, рано или поздно — вы заметите окно и тогда уже Уэллс покажет вам его смерть. Однако перед этим появляется этот странный снег, который затем монтируется с игрушкой-стеклянным шаром. Откуда этот снег, почему он над смертным одром Кейна? Возможно, это его галлюцинация или сон? Возможно, Уэллс показывает, что Кейн достиг желаемого и оказался хотя бы в мечтах катающимся на санках. Губы, шепчущие «Роузбад», падение стеклянного шара и гениальные кадры с входом медсестры — словно во сне и бреду. Все это разом. Три виртуозных кадра подряд. Отдельно хотелось бы указать на вход медсестры. Сначала словно на экране телевизора с помехами, потом просто в отражении разбитого шара. Некая ангелица смерти, сама Смерть — холодная и безучастная — ни криков, ни жалоб.

Затем — кинохроника. Кинохроника сделана мастерски — словно буффонада показывается веселая и «показушная» жизнь Ч. Ф. Кейна. Мастерски создается и впечатление о том, что кадры старые — 1910-20 годов, быстробегущие, с полосками на весь экран. Кейн-коммунист в устах Тэтчера. Кейн-фашист — в устах оратора на площади. Кейн -американец по его собственным словам, которые показывают нам словно в немом кино. Кинохроника специально много берет из немого кино. Видимо, тогдашние новости делались именно так — самое важное писалось на экране в титрах. И зритель сразу замечает то, что Уэллс и желал показать. Кейн с Гитлером, Кейн, словно Ленин на трибуне, Кейн с первой женой на фотографии, Кейн со второй женой в кинохроникальных кадрах, разоблачение Кейна в газетах. Газеты очень важны для фильма. Это не только газета Херста «Инквайр», но и газеты, сообщающие о его смерти. Особо отметим использование Уэллсом в кадрах некоей советской газеты «Беднота» с заголовком «С. Ф. Кан величайший издатель умер». И наконец, Кейн- парализованный, снимаемый кинооператором тайком из-за деревьев, потерявший былую славу и авторитет, но сохранивший богатство. И начинается обратный отсчет.

Следующий замечательный кадр — съемка мемориальной библиотеки Тэтчера, холодной и пустой, единственное окно словно прожектор бросает сноп света прямо на огромный стол с маленькой книжкой-дневником, которую просмотривает в поисках ответа на вопрос, что же такое «Роузбад» спецкор.

Далее показывают незамысловатый «домик в деревне», где вырастили Чарльза и отдали как долг банку. Тут уже можно заметить розовый бутон на санках, которыми мальчик ударяет Тэтчера, пришедшего забрать его в лучшие школы мира, чтобы сделать богатым. Отметим съемку снизу — этим Уэллс передает рост маленького Чарльза, который как на великана взирает на Тэтчера.

Момент, когда Кейн входит объявить о своей помолвке с племянницей президента — чрезвычайно важен. Для некоторых интерпретаторов — это яркое свидетельство боязни Кейном женщин. В чем, однако, ни Хёрст, ни сам Уэллс замечены не были. Известен случай, когда Херст застрелил продюсера, целясь в Чарли Чаплина — любовника Мэрион Дэвис. Ни о какой боязни женщины в истории с Уэллсом тоже говорить не приходится. Скорее, оба были собственниками. Во всяком случае, Кейн — это нечто совершенно иное — он тушуется при виде женщины-журналистки светской колонки, в то время как будущая жена ожидает его в машине. Каковы причины этого? Неизвестно. Бернстайн объясняет Томпсону, что Кейн потерял и первую жену и вторую. Он только терял, и ничего не приобретал взамен. В комнате теперь уже не управляющего Кейна, а председателя директоров — висит портрет хозяина. Отметим, что в тех или иных помещениях всегда висят чьи-либо портреты. В музее Тэтчера — портрет Тэтчера. В Ксанаду — портрет Кейна. Визуальные образы для Уэллса неизмеримо важнее, чем звук и вербальность. Он показывает те или иные события, а не рассказывает о них. Любое слово, произнесенное в картине, требует своей картинки и подтверждается ею.

Связка Бернстайна с Лилендом, между тем, произведена вербально. Если Бернстайн, узнав о том, что Лиленд находится в больнице, говорит о том, что «старость — единственная болезнь, от которой невозможно излечится», то Лиленд («Джедедайя») сетует на память — «самое страшное проклятие человека». Ничего особо оригинального Лиленд не сообщает, он постоянно требует сигареты и выглядит жалко (как выглядят большинство окружающих Кейна). Его картинку составляют парализованные старички позади него.

Сцена мужа и жены, Чарльза и Эмили выполнена в высшей степени профессионально. Истончение семейных отношений, близости, доверия и любви показаны так быстро, так эффектно, что больше похоже на игру форму, чем на передачу истинного положения вещей. Однако кадры то Кейна, то Эмили — переданы мастерски не только с помощи монтажа или операторской работы, но и с помощью великолепной игры Уэллса — уверенного в собственных силах человека. Кейн не может не вызывать уважения, тогда как Эмили — всего-навсего простушка, как бы хорошо она не одевалась. (Именно с этим связаны нападки феминисток Америки, которые увидели в фильме очередной мужской шовинизм). И наиболее эффектно передана размолвка между женой и мужем, когда Эмили читает за завтраком вражескую «Кроникл», а не «Инквайр».

Эпизод знакомства Кейна со Сьюзи Александр выполнен, видимо, намерено в духе голливудских мюзиклов, абсолютно нереально, когда Сьюзен приглашает Кейна вымыться от грязи, которой обрызгал его проезжавший мимо экипаж. Камера показывает их дома, когда в пасторальной манере воплощается краешек мечты Кейна — сидеть, попыхивая трубкой и слушать пение жены, играющей на фортепьяно. Ничего особенно оригинального из этих эпизодов вынести нельзя. Исключая разве что закрытие-открытие двери с наездом камеры. Видимо, это был первый наезд камеры на закрытую дверь с последующим ее резким открытием.

Аплодисменты Кейна своей будущей жене (кстати, зрителю не ясно, занимались ли Кейн и мисс Александр любовью уже тогда; это заставляет по-другому взглянуть на будущее обвинение в распутстве Кейна) монтируются с аплодисментами рабочих Лиланду, агитирующего за Кейна, а затем большой речью Кейна. Речь завершается панорамой зала, на которую сверху взирает соперник Геттис. Удивительный ракурс съемки словно сообщает о том, что правит ею не Кейн, а Геттис.

Эпизоды с Геттисом, Сьюзен, Эмили и Кейном — сделаны также неправдоподобно с точки зрения содержательной части — ни один политический противник не будет предупреждать другого о том, что готовит ему подлость. Хотя, конечно от политиков 30-х можно ожидать всего. Но визуально и вербально кадры переданы совершенно точно — и как Кейн с женой входят очень тихо в квартиру № 185, и как невероятно тихо они поднимаются навстречу неизвестному. Впрочем, с содержательной точки зрения дельнейшее развитие событий несколько мелодраматично. Кроме того, ни одна из женщин не вызывает доверия и остается удивляться, как Кейн, человек невероятно сильного ума, мог в них ошибиться. Понятно, что когда Кейн остается и не идет за Эмили, он не выбирает Сьюзен — она ему не нужна. Он показывает свою силу, показывает противнику, что решения принимает только он сам. Опять-таки все эти умозаключения были бы пустым звуком, не покажи это Уэллс визуально. В течение всех диалогов Эмили и Геттиса — Кейн стоит на заднем плане — в тени, и только, когда он принимает решения не слушаться Эмили и Геттиса — он выходит на свет. Геттис и Эмили распрощавшись у двери расходятся по разную сторону. Монтаж двери с табличкой № 185 и фотографии этой двери в газете «Кроникл» с надписью "Высокоморальный мистер Кейн и его ручная «певчая птичка». Интересно, что до сих пор Сьюзен не пела на людях и продавала пластинки в музыкальном магазине. Как об этом узнали папарацци — неизвестно.

Судьба жены и его ребенка — как и судьба остальных его родных — только рассказывается, а не показывается. Возможно, Уэллс закладывал в это какой-то особый смысл. Возможно, только то, что имеет отношение непосредственно к самому Кейну — имеет право на показ. Тогда семья — это то, что к Кейну никакого отношения не имеет. Ни мать, ни отца не показывают с того момента, как они продали мальчика банку. Ни жену, ни ребенка вплоть до их гибели в автокатастрофе также не показывают. Смерть сына Кейна — это смерть потомства, у него нет продолжателя, о чем так часто заботятся сильные мира сего. Заметим, что визуальное сходство сына Кейна и Кейна в юности не случайно — судьба не дала возможности вырасти двойнику Кейна.

Когда Кейн проигрыват выборы — следует эпизод спора Лиланда и Ч. Ф. Кейна. Съемка проходит снизу, кмеру на полу. Что этим хотел сказать Уэллс — остается только догадываться.

Сьюзен не умела петь, но Кейн хотел, чтобы она пела. Уэллс иронично обыгрывает это, представляя Сьюзен лампочкой, которую Уэллс пережег. Все сцены Кейна и Сьюзен ярко контрастируют с теми, что были в комнате № 185. Она только исполняет его приказы, а он никак не счастлив. Он пытается апплодировать ей, он борется с неизбежным, а неизбежное это то, что петь Сьюзен не может. Его газеты выходят с передовицами-похвалами о голосе Сьюзен. Перегоревшая лампочка больше саркастический, нежели трагический символ. Когда Кейн, показывая свою силу, пишет разгромную силу о Сьюзен — опять-таки — интересен угол съемки, на первом плане Кейн, позади него Лиланд. Кейн заканчивает печатать статью за Лиланда.

Замок Ксанаду — слишком легок для игры камерой и монтажа, и понятно, почему Уэллс виртуозно сумел обыграть этот символ. В частности, замок как мозаика с бесчисленным числом дверей и чердаков, как жизнь самого Кейна, как паззлы жены Кейна . Замок пустой и холодный, об объемах говорит хотя бы непропорциональных размеров диван, огромные залы. Кейн постарел, стал отстраненней. Он уже не тот, кем был раньше, в молодости, когда писал свои принципы.

Когда Кейн остается совершенно один — Уэллс передает это размножением образов Кейна в зеркале, когда армия Кейна с шаром в кармане гордо шагает по залам Ксанаду. Остался только Кейн, и еще Кейн, и ещё один Кейн, везде Кейн, только Кейн, триуф и трагедия Кейна, дом Кейна…Санки, сгорающие под пронзительную музыку Херманна — постепенно тлеют и кадры сменяются чёрным дымом, словно в крематории. И замыкается фильм вновь табличкой «Вход воспрещён». Фильм об одиноком человеке и крахе его жизни закончился.

 
Начальная страница  » 
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Ы Э Ю Я
A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Home